Blog Dirk Rehm am 8. Juni 2014

Flashback | Reprodukt 2005

ICS2014_LogoFarbeFür die aktuelle Nummer 60 der “Reddition” hat mir Björn Bischoff, ein paar Fragen zur Verortung des Verlags im Jahre 2005 gestellt. Die neue Ausgabe der “Zeitschrift für Graphische Literatur”, herausgegeben von Volker Hamann, gibt einen Rückblick auf die Entwicklung der Comics in Deutschland in den vergangenen 30 Jahren – seit der Gründung des Magazins. Präsentiert wird das neue Heft rechtzeitig zum Comic-Salon Erlangen, der in diesem Jahr ebenfalls sein dreißigjähriges Jubiläum feiert.

Die Entstehungsgeschichte der “Reddition”, aber auch Geschichten dahinter sowie die Entwicklung von den Anfängen des Fanzines bis zur professionellen Herstellung eines Fachmagazins sind Thema einer für den 16. Internationalen Comic-Salon Erlangen zusammengestellten Ausstellung unter dem Titel “Der Fels in der Brandung”.

redd60_kleinDen frühen Erfolgen von Zeichnern wie Matthias Schultheiss oder Chris Scheuer in Frankreich oder der ersten deutschen Ausgabe von Art Spiegelmans “Maus” wird ebenso Raum gegeben wie der Gründung neuer Verlage wie Reprodukt, Edition 52 oder Tokyopop. In “Werkstattberichten” erhält der Leser darüber hinaus Einblicke in die Arbeit und Ateliers von Ralf König, Isabel Kreitz, Sarah Burrini, Peter Puck, Flix, Ulf K. oder Reinhard Kleist, der auch das Cover dieser besonderen Reddition exklusiv gestaltete.

Also zurück in die Vergangenheit (mit freundlicher Genehmigung von Björn Bischoff und Volker Hamann):

Wie würdest Du die Situation beschreiben, in der sich Reprodukt im Jahr 2005 befand?

Wir befanden uns auf gewisse Art an einem Neuanfang. Für mich gab es zuvor einen längeren Schnitt, denn ich kam 2003 nach zweieinhalb Jahren bei Carlsen zurück nach Berlin und hatte für mich den Anspruch, Zielsetzung und Struktur von Reprodukt neu zu definieren.

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Wegweisend war für uns aber bereits zwei Jahre zuvor, im Jahr 2003, die Veröffentlichung von Mawils “Wir können ja Freunde bleiben” – das zudem beinah zeitgleich mit Flix’ “Held” bei Carlsen erschienen war – und eine grundlegend neue Richtung vorgab, nämlich anstelle von Heftpublikationen abgeschlossene Geschichten deutscher und europäischer Zeichner in Buchform zu verlegen. Beide Werke, “Freunde bleiben” wie auch “Held”, schöpften aus der jeweiligen Lebensgeschichte ihres Autors. Hinzu kamen weitere ähnlich wichtige Arbeiten von Zeichnern einer neuen Generation, die ebenfalls ein Stück weit ihre eigene Biografie zum Thema machten: “Acht, Neun, Zehn” von Arne Bellstorf, “Insekt” von Sascha Hommer und “Liebe schaut weg” von Line Hoven.

Speziell Mawils selbstironische Liebesgeschichten vor dem Hintergrund einer Jugend in Ost-Berlin und mitten im Umbruch der Stadt nach der Wende sollten wegweisend für die zukünftige Verlagsausrichtung werden. “Freunde bleiben” wurde überaus positiv aufgenommen, sowohl was das Pressecho als auch den Zuspruch in der Comicszene und beim beiten Publikum betraf. Es war so vor gut zehn Jahren noch nicht wirklich abzusehen, aber das Format einer abgeschlossenen Geschichte vor zeitgeschichtlichem Hintergrund wurde schließlich auch das Muster nach dem andere Comics bei uns sehr gut funktionieren sollten: “Shenzhen” und “Pjöngjang” von Guy Delisle, “Baby’s in black” von Arne Bellstorf, “Gift” von Peer Meter und Barbara Yelin und viele mehr.

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Welche Rolle spielte Arne Bellstorfs “Acht, Neun, Zehn”, was damals erschien?

Kennen gelernt haben wir uns über die Arbeit an der Anthologie “Klassenfahrt”. ATAK hatte eine Gastdozentur an der Hamburger Hochschule für Angewandte Wissenschaften inne und vorgeschlagen, einen Sammelband mit Geschichten seiner Studenten bei Reprodukt zu veröffentlichen – unter den Zeichnerinnen und Zeichnern, deren Geschichten zum Abdruck kamen, waren Arne, Line Hoven und Sascha Hommer. So trafen wir uns einige Male an der HAW, um die Arbeiten zu besprechen.

Daneben bestand ein loser Kontakt über Comicfestivals: das Berliner Comicfestival, Hamburgs “Heftich”, den Comic-Salon Erlangen und so weiter. Arne und Sascha haben ihre selbstverlegten Hefte produziert, das Magazinprojekt “Orang” kam dazu und wurde im Auftritt immer besser und professioneller. Das alles war Veranlassung genug, Arne irgendwann angzusprechen, ob er nicht Lust hätte, ein Buchprojekt mit uns zu machen. Arne hatte ohnehin vor, eine umfangreiche Arbeit anzufertigen, um damit sein Studium zum Abschluss zu bringen. Und so war “Acht, Neun, Zehn” für Michael Groenewald und für mich auch mit einer der ersten Comics, bei dem wir dem Zeichner während der Entstehung viel Feedback gegeben haben und so eben auch redaktionell an der Entwicklung beteiligt waren.

Ein wichtiger Lerprozeß für uns – gerade für die spätere Arbeit, bei der Micha vor allem für Carlsen mit Isabel Kreitz, Reinhard Kleist, Christian Moser, Uli Oesterle und vielen anderen Zeichnern sehr eng an der Entstehung iher Bücher beteiligt war und so als “Erstleser” wichtige Impulse geben konnte.

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Gab es in dem Jahr weitere wichtige Werke, die den Weg von Reprodukt bestimmen sollten? Warum waren sie wichtig?

In der Vorbereitung haben wir von 2003 begonnen, die in Folge für uns wichtigsten Schritte zu vollziehen. Das gilt sowohl für den Start der Veröffentlichungen von Guy Delisle, als auch die Publikation der Neuerer der Bandes Dessinées, die im Original im Poisson Pilote-Label bei Dargaud erschienen sind: “Isaak der Pirat” von Christophe Blain und “Der alltägliche Kampf” und “Die wundersamen Abenteuer…” von Manu Larcenet. Aber ebenso die für Dargaud und Delcourt entstandenen Farbalben von Lewis Trondheim und natürlich “Monsieur Jean” von Dupuy-Berberian. Sichtbar wurde das alles tatsächlich wohl erst mit der Veröffentlichung des Frühjahrsprogramms 2005, in dem wir drei Alben der Serie “Isaak der Pirat” angekündigt haben, genau wie neue Folgen von “Der alltägliche Kampf” und die Fortführung von “Monsieur Jean”, der Serie von Dupuy-Berberian, vomn der zuvor drei Bände bei Salleck Publications erschienen waren.

Bis auf Lewis Trondheim, der bereits ab Ende der Neunziger bei Carlsen veröffentlicht wurde, war die neue Generation der französischen Zeichner, die bei L’Association und Cornélius herangewachsen war, und die nun ihre 48seitigen Alben bei frankobelgischen Großverlagen veröffentlichte, publikationstechnisch ein Brachland. Kein deutscher Verlag traute sich da so richtig ran, weil es schwer abzuschätzen war, wie diese langen (Blain) oder quadratischen Nasen (Larcenet) von einem Publikum aufgenommen werden würden, das gewohnt war, “realistische” Geschichten auch in einem “realistischen” Zeichenstil präsentiert zu bekommen.

Vorschauen 2005

Die farbigen Alben wurden in Kooperation mit dem spanischen Verlag Norma produziert, das ermöglichte mit einer insgesamt höheren Auflage, die in mehreren Sprachen gedruckt wurde, das einzelne Album kostengünstiger zu produzieren. Die Gewinnmargen wurden also für uns größer und das erlaubte es uns erstmals, dass wir uns selbst Honorare bzw. Gehälter zahlen konnten – zunächst noch allein Jutta und mir, aber in der Folge natürlcih auch den neu dazu kommenden Mitarbeitern Christian Maiwald und Sebastian Oehler.

Parallel zu einer wachsenden Anzahl von Veröffentlichungen hat sich Reprodukt als Verlag professionalisiert. Sebastian Oehler hat mehr und mehr die vertrieblichen Verantwortlichkeiten übernommen, Christian Maiwald die Verantwortung im herstellerischen Bereich. Auch wenn im Grunde nach wie vor jeder in jedem Verlagsbereich ein Grundwissen vorzuweisen hatte, begann eine zunehmende Spezialisierung – und damit wurde eben auch klar, wer für welchen Bereich der erste Ansprechpartner war.

Wie würdest Du die Position von Reprodukt auf dem deutschsprachigen Comicmarkt damals beschreiben?

Wir haben das Experiment begonnen, uns von innerhalb der Comicszene kommend zu professionalisieren. Mit dem Ziel, irgendwann von der Verlagsarbeit leben zu können. Das war der grundlegende Unterschied zu Reprodukt in den Neunzigern, als wir einfach gemacht haben, was wir wollten. Der Lebensunterhalt wurde anderweitig verdient, Jutta hat zeitweise in einem Anwaltsbüro gearbeitet, später Pressearbeit für das Haus Schwarzenberg in der Rosenthaler Straße gemacht. Ich habe mit Letteringarbeiten für Carlsen und Drawn & Quarterly mein Einkommen erwirtschaftet.

Die Professionalisierung haben wir ab 2003 in kleinen Schritten vollzogen und wir sind immer noch täglich dabei, uns mehr Wissen und Erfahrung anzureichern – “learning by doing” gewissermassen. Gleichzeitig ist und war es immer unser Ziel, die Comics zu veröffentlichen, die wir selber gerne lesen möchten – und für diese Comics so viele Leser wie möglich zu gewinnen. Für Außenstehende haben wir diese Professionalisierung sicher längst vollzogen, unsere Publikationen sind relativ präsent im Handel, aber für unseren Geschmack immer noch nicht präsent genug. Wir haben – damals wie heute – hohe Qualitätskriterien an alle Bereiche des Verlagswesens, angefangen bei der Übersetzung, der redaktionellen Bearbeitung der Comics übers Lettering und Layout bis zur Papierauswahl und Ausstattung der Comics.

Wir versuchen aber mehr und mehr auch ein gutes Marketing für die Comics zu machen, die wir publizieren, sie über Presse- und Vertriebsarbeit so starkt wie möglich ins Bewußtsein der Öffentlichkeit zu bringen – und auch die jeweils besonderen Qualtiäten herauszustellen. Das alles gleingt uns natürlich mal mehr, mal weniger gut, aber unser Ziel muss es sein, jeden Comic auch zum Verkaufserfolg zu machen – oder jedenfalls sein größtmögliches Verkaufspotenzial auszuschöpfen.

Welche Rolle spielten die deutschen Zeichner bei Reprodukt um diese Zeit?

Die Arbeit mit deutschsprachigen Zeichnern ist von jeher die Arbeit, die uns allen Beteiligten am meisten Spass macht. Es gibt in der Regel einen Austausch im Arbeitsprozess, der den Projekten und der Arbeitsatmosphäre generell förderlich ist. Aber die gemeinsame Arbeit an neuen Projekten und die Veröffentlichung von deutschen Comics bietet nicht nur ein großes Potenzial für einen Verkaufserfolg auf dem deutschen Markt, sondern sie ist für uns – und die Zeichner genauso – wichtig für die Wahrnehmung auf dem internationalen Markt, nicht nur was den möglichen Verkauf von Lizenzen betrifft, sondern für das Profil des Verlags.

WassindGNs_V6_coverWie steht es um den Begriff “Graphic Novel” zu dieser Zeit? Kannst Du die Kritik an diesem Begriff nachvollziehen? Warum brauchte es ihn überhaupt? Reicht das Label “Comic” nicht eigentlich aus?

Ich meine mich zu erinnern, dass Carlsen der erste Verlag war, der offensiv mit dem Label “Graphic Novel” gearbeitet hat. Das wurde zunächst eher argwöhnisch aufgenommen, aber es hat sich schnell herausgestellt, dass dieser Begriff genau das richtige war, um dem Leser – und vor allem dem Buchhändler eine gewisse Seriosität unterzujubeln. Es galt diejenigen für Comics zu interessieren, die bei dem Wort “Comic” aufgrund der damit verbundenen Konnotationen – “komisch”, “Literatur für Analphabeten” oder für “Bücher für Nichtleser” – von vornherein Augen und Ohren verschließen. Eine “Graphic Novel” konnte genau wie ein “Manga” von der Elterngeneration nicht einfach abgeurteilt werden – die wusste ja gar nicht, was sich hinter diesen Begriffen verbigt. Und wenn sie denn tatsächlich mal eine “Graphic Novel” gelesen haben, waren sie oft positiv überrascht, dass in dem Format Comic tatsächlich intelligente und packende Inhalte vermitteln werden können.

Der Begriff hatte es auch insofern auf dem deutschen Markt leicht, weil andere europäische Länder und vor allem die US-amerikanischen Verlage damit schon einige Zeit erfolgreich gearbeitet hatten. “Graphic Novel” war etwas, das man vielleicht auf einer Auslandsreise am Rande mitbekommen hatte und wo sich fragte, warum es so etwas bei uns nicht gab.

Schließlich taten sich Comics zu dieser Zeit im Buchhandel vor allem deshalb schwer, weil sie als verbranntes Terrain galten. Ende der Achtziger-, Anfange der Neunzigerjahre hatten Comics im Softcover-Album-Format ihre Hochzeit, Carlsen, Ehapa, der Reiner Feest Verlag und einige andere Verlage haben den Markt mit ihren Produkten überschwemmt. Schließlich gab es so viele monatliche Neuerscheinungen, dass das Sammlerpublikum den Kauf mehr und mehr zurückschraubte. Es gab derart viele frankobelgische B- und C-Serien in deutscher Übersetzung, dass es vermutlich kaum “Leser” dafür gab. Und nachdem die großen Buchhandelsketten speziell Sägezahnregale haben bauen lassen, um massenhaft Comics zu präsentieren, für die es schleißlich keine Abnehmer mehr gab, galten Comics im Handel als gescheitert. Dieses Vertrauen in Comics galt es zurückzugewinnen und das hat schließlich vor allem über das neue Label und das neue, kleiner Format funktioniert. Wir wollten von jeher Comics für eine Lesepublikum, nicht für ein Sammlerpublikum publizieren, insofern kommt uns das nun doppelt zugute.

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Was hat sich seit 2005 bei Reprodukt geändert? Was lief in den Jahren vor 2005 anders?

Seit der Neubelebung von Reprodukt ab 2003 haben sich Prozesse verändert. Wo Jutta Harms, Claudia Jerusalem und ich in den Jahren zuvor jeweils einzelne Titel aus persönlicher Leidenschaft und wenig hinterfragt ins Programm genommen haben, wird das Programm seit mehr als zehn Jahren immer im kompletten Mitarbeiterkreis diskutiert. Argumente für und gegen die Veröffentlichung einzelner Comics werden ausgetauscht, inhaltliche und grafische Qualitäten spielen genauso in der Auseinandersetzung genauso eine Rolle wie Autorenpflege, Ausgewogenheit der Themen, Arbeitsaufwand, aber auch die Wirtschaftlichkeit eines Programms. Die Entscheidungsfindung vollzieht sich in einem Prozess über mehreren Programmrunden hinweg und letztendlich müssen wir in jedem Halbjahr zu einem Programm finden, das die gesamte Belegschaft mitträgt.

Würdest Du im Rückblick eine Entscheidung von damals zurücknehmen?

Fehlentscheidungen treffen wir immer wieder, das gehört zum Geschäft und daraus lernen wir. Insofern nein, es hatte schon alles einen Sinn.

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Hättest Du mit dem Erfolg von Reprodukt damals gerechnet? Welches Merkmal war Deiner Ansicht nach dafür am auschlaggebendsten?

Was ist Erfolg? Nach wie vor sind wir kein Verlag, der Gewinne einfährt. Wo wir mit Büchern Gewinn erwirtschaften, wird der in Gehälter investiert und in neue Lizenzen oder Autorenhonorare für das jeweils kommende Programm. Für uns alle ist es die höchste Motivation, wenn wir für die Comics, an denen wir uns erfreuen, das größtmöglichste Publikum finden. Wenn – wie in den letzten zwei Jahren geschehen – in Berlin oder Leipzig eine Veranstaltung mit Guy Delisle oder Chris Ware vor ausverkauftem Haus stattfindet, dann ist das eigentlich am ehesten der Moment, wo uns konkret vor Augen geführt wird, was wir mit unserer Arbeit erreicht haben.

Danke für Deine Zeit!

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HGB Leipzig, März 2005 (von links nach rechts): Kai Wilksen, Torsten Alisch, Dirk Rehm, Christian Maiwald, Barbara Yelin, Andrea Krause und Sebastian Oehler