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Reprodukt 2011 – Thomas Wellmann

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Das Programm für das erste Halbjahr 2011 haben wir nun in der Vorschau Frühjahr 2011 bekannt gegeben, aber das ist natürlich längst nicht alles… Für das zweite Halbjahr sind weitere spannende Projekte in Planung, auch mit weiteren jungen deutschen Autoren und Zeichnern wie Dominik Kolodzie und Thomas Wellmann.

Neben diesem ersten visuellen Vorgeschmack auf “Carmilla” lohnt vor allem ein Blick auf Thomas’ Website und auf die Präsentation von “Rex and Pimo” (“Anthology Project”) auf seinem Flickr-Photostream.

Comics machen: Lettering

In Zukunft wollen wir an dieser Stelle versuchen, verschiedene Arbeitsbereiche bei Reprodukt genauer vorzustellen, damit man einen Eindruck von den täglichen Abläufen im Verlag bekommt. Denn bis sie im Comicladen oder in der Buchhandlung stehen, liegen einige Arbeitsschritte hinter den vielen Bildern und Buchstaben, die man ihnen ohne Vorkenntnisse des Produktionsprozesses vermutlich gar nicht ansieht.

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Heute soll es um ein sehr comicspezifisches Element der grafischen Bearbeitung gehen: Das Lettering und wie es in das Buch gelangt. Wir legen besonderen Wert auf dieses Gestaltungselement, weshalb das Lettering von Hand erstellt wird (wenige Ausnahmen im Verlagsprogramm bestätigen diese Regel). Wir benutzen also für die Gestaltung der deutschsprachigen Texte und Soundwords keine Computerfonts, sondern beauftragen zumeist freie Letterer mit dieser Aufgabe, wie es vor der digitalen Revolution allgemein üblich war.

Michael Hau, Hartmut Klotzbücher oder Michael Möller haben schon in den Achtziger- und frühen Neunzigerjahren erste Letteringjobs vorgelegt und leisten nach wie vor hervorragende Arbeit. Auch bei der Edition Moderne und vereinzelt bei Carlsen (hauptsächlich im Segment “Graphic Novel”) wird nach wie vor Wert auf echte Handarbeit gelegt.

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Zunächst einmal besteht für den Letterer die Herausforderung darin, sich der Schrift der Originalausgabe anzunähern, damit die jeweilige “Handschrift” des Zeichners, die nicht unerheblich zu Stil, Ausdruck und Atmosphäre der Zeichnungen beiträgt, so weit wie möglich gewahrt bleibt.

Im Gegensatz zur Verwendung von Computerfonts bleiben im Schriftbild des Handletterers immer kleine Unregelmäßigkeiten vorhanden, die Lebendigkeit erzeugen. Viele Computerfonts sind heute allerdings so ausgereift, dass es ein geübtes Auge braucht, um zu erkennen, ob mit einer lebendigen oder einer toten Schrift gearbeitet wurde. Oft kann man den feinen Unterschied daran erkennen, ob zwei gleiche Buchstaben nebeneinander gleich verlaufen oder ob es Abweichungen im Strich gibt. (Viele Fonts bieten mittlerweile aber auch schon mehrere Varianten des gleichen Buchstabens zur Auswahl an, um so durch die Verwendung von Variablen eine sterile Anmutung des Schriftbilds zu unterlaufen.)

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Die verschiedenen Arbeitsschritte sollen am Beispiel einer Seite der Neuauflage von “Monsieur Jean 1 – Die Liebe im Zeichen der Concierge” von Dupuy-Berberian gezeigt werden (die Erstauflage wurde bei Salleck Publications veröffentlicht). Band 4 bis 6 der Serie sind bereits bei Reprodukt erschienen und wurden von Dirk Rehm gelettert.

Um eine Einheitlichkeit der redaktionellen als auch der grafischen Gestaltung der gesamten Serie – also auch der Neuauflagen – zu gewährleisten, wurde “Monsieur Jean” 1 zunächst neu übersetzt und redigiert und wird nun auch noch einmal neu gelettert. Ausgangsmaterial für die Produktion des Lettering ist der französische Originalband, den man leider meist zerschneiden muss, um die einzelnen Seiten besser bearbeiten zu können und Passungenauigkeiten zu vermeiden.

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Für das Lettering wird ein halbtransparentes Papier verwendet, das auf die Vorlage gelegt und mit Tesastreifen befestigt wird. Dann wird der Text von Hand geschrieben, kleine Korrekturen werden dabei in diesem Fall schon angemerkt.

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Zum Lettering gehören natürlich auch die Soundwords oder “Onomatopöien” und weitere Schriftelemente, in diesem Fall das “con” (kurz für “connard”, hier übersetzt mit “Idiot”) auf Monsieur Jeans Stirn. (Ihm fällt ein, dass er die Schlüssel daheim liegen gelassen hat.) Das Wort “Idiot” wurde zwei Mal geschrieben – auch wenn das erste “Idiot” gepasst hätte, schien dem Letterer eine etwas fettere Version besser.

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Das Lettering wird nun hochaufgelöst eingescannt und die Datei in einem Bildbearbeitungs- oder Layoutprogramm geöffnet. Bevor das Lettering als separate Bildebene auf die Seite gelegt wird, wird es noch von Flecken und anderen Unsauberkeiten befreit, auch eventuelle Anmerkungen des Letterers werden gelöscht. In diesem Fall gilt das auch für das nicht so fette “Idiot”.

Beim Prüfen der Originaldaten fällt auf, dass Monsieur Jeans Stirn noch ein Rest des “con” ziert, der erst noch entfernt werden muss (diese Art der Aufhübschung per Photoshop-Retusche kennt man sonst vor allem aus der Werbung).

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Jetzt können beide Seiten übereinander gelegt werden, was in diesem Fall recht einfach ist, manchmal aber auch kompliziert sein kann, wenn zum Beispiel das Format geändert wird oder das Lettering auf Kopien gemacht ist, die zum Zwecke besserer Lesbarkeit vergrößert wurden (wie gesagt, die Leute arbeiten alle schon seit den Achtzigern). Da kann es passieren, dass von Sprechblase zu Sprechblase individuell nach dem passenden Maßstab gesucht werden muss.

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Wenn nun die Bild- und Textebenen fehlerfrei bearbeitet und zueinander passend ausgerichtet sind, ist die Seite vorerst fertig. So entsteht eine einzelne Comicseite aus Bilddaten und handgeschriebenem Text.

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Weiter geht es dann mit den restlichen siebenundvierzig Seiten des Bandes – oder wie im Fall von Guy Delisles “Aufzeichnungen aus Birma” auch mal 271 Seiten – und dem Cover.

Comics machen: Übersetzung

Nachdem zuletzt das Lettering näher betrachtet wurde, schreibt heute Kai Wilksen über seine Arbeit als Übersetzer und die besonderen Anforderungen bei der Übertragung von fremdsprachigen Comics ins Deutsche.

Kai Wilksen lebt und arbeitet als freier Übersetzer in Freiburg im Breisgau und betreibt mit dem Passe-Partout Buchservice eine unverzichtbare Bezugsquelle für französische Comics in Deutschland.

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Comics machen: Übersetzung

Schon ein kurzer Blick auf die graphische Literatur in anderen Sprachen macht deutlich, dass es die Comicfreunde ziemlich gut haben, die Englisch und Französisch lesen können. Für alle anderen gibt es zum Glück immerhin mehr und mehr Übersetzungen.

Seit einigen Jahren übersetze ich jetzt Comics, zunächst nur sporadisch, mit den Jahren immer mehr und mittlerweile in einem Umfang, dass es zum wichtigsten Teil meiner Arbeit geworden ist. Aktuell übersetze ich für Reprodukt, Carlsen, den avant-verlag und ab und zu für Cross Cult unterschiedlichste Comics aus dem Französischen (unter anderem von Lewis Trondheim, Christophe Blain, Manu Larcenet, Joann Sfar, David B. und Blutch), habe früher aber auch für andere Verlage gearbeitet und auch aus dem Englischen übertragen. Unterschiedlichste Comics: Der Reiz und die Herausforderung meiner Arbeit liegt vor allem in der nun wirklich großen Bandbreite der Bücher – von Killoffers intellektuellen Spiegelfechtereien (“Sechshundertsechsundsiebzig Erscheinungen von Killoffer“) zum konventionellen Genre-Album (zum Beispiel “Die Lichter des Amalu“, Carlsen oder “Ich bin Legion“, Cross Cult), von Joe Matts drastischer “Peepshow“ (Edition 52) zum zart-philosophischen “Kleinen Prinzen“, von der dokumentarischen Seriosität in Ho Che Andersons “Martin Luther King“ (beide Carlsen) zum manchmal übermütigen Klamauk einiger “Donjon“-Bände.

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Bei all diesen so gegensätzlichen Büchern (oben zu sehen: eine Szene aus Frederik Peeters “Blaue Pillen”) ist es das Wichtigste, den jeweils richtigen Sound zu treffen. Der Übersetzer wird zum Chamäleon, das sich die Sprache, den Geist, na ja, die Welt des jeweiligen Comics möglichst genau anzuverwandeln versucht. Dabei gibt es – ich denke, ähnlich wie beim Film – zwei entscheidende Unterschiede zu klassischen Literaturübersetzungen: zum einen die Dominanz der Dialoge, zum anderen die Einschränkung durch den vorgegebenen Platz.

Zum einen gilt es also sehr genau darauf zu achten, wie die Figuren sprechen. Im “Skorpion“ (Carlsen) reden die Gestalten zum Beispiel wie in einem alten Mantel-und-Degen-Film, “Der kleine Christian“ verwendet dagegen den typischen Jargon von Kindern und Jugendlichen in den 70er-Jahren, “Blotch – Der König von Paris” (avant-verlag) befleißigt sich wiederum häufig eines ausgesprochen gestelzten Stils und das Personal in “Aya” (Carlsen) unterhält sich in einem hinreißenden afrikanischen Französisch, dem man sich in der Übersetzung allenfalls annähern kann (zum ersten und einzigen Mal habe ich bedauert, dass Deutschland so früh seine Kolonien verloren hat…).

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Kennzeichnend für die meisten aktuellen Autorencomics ist jedoch der Gebrauch einer lebensnahen Umgangssprache: Die Autoren schreiben so wie sie sprechen. Selbst die Figuren des 18. Jahrhunderts in “Isaak der Pirat” oder in “Insel Bourbon 1730″ sondern keine Worthülsen à la Alexandre Dumas ab, sondern reden wie (heutige) Menschen aus Fleisch und Blut. Dummerweise ist die Alltagssprache sowohl im Französischen als auch im Englischen sehr viel reicher an eigenen Ausdrücken und Wörtern als im Deutschen. Um den richtigen Ton zu treffen, muss man also einen Weg zwischen der blutleeren deutschen Hochsprache und einem vulgären Slang zu finden versuchen. Sehr viele dieser Dialoge lassen sich daher nicht Wort für Wort übertragen.

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Das liegt aber auch – und damit komme ich zum zweiten entscheidenden Unterschied zur Literaturübersetzung und zur besonderen Herausforderung meiner Arbeit – am eingeschränkten Platz. Deutsche Formulierungen sind in der Regel länger als ihre Entsprechungen im Englischen und auch im Französischen, und der Raum in Sprechblasen und Textkästen ist nun mal beschränkt. Häufig genug kommt es also vor, dass mir bei einem Satz gleich eine genau treffende Übersetzung einfällt, ich mir dann aber mehr oder weniger lange Gedanken darüber machen muss, wie ich die Aussage und den Tonfall in eine kürzere Form bringen kann. Beiläufige Unterhaltungen bereiten mir dabei oft mehr Kopfzerbrechen als längere Texte mit kompliziertem Satzbau und elaborierter Wortwahl. Solche langen Passagen schreibe ich wiederum manchmal schlicht ab und bastele an der deutschen Version so lange herum, bis sie in etwa gleich lang ist wie die Stelle im Original. Meist komme ich auch aus diesem Grund nicht umhin, mich vom Wortlaut zu lösen und etwas freier zu übersetzen.

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Besonders frei – und mit besonders großem Vergnügen – versuche ich mich naturgemäß an Wortspielen, Versprechern und Reimen, die ich im Rahmen des Kontextes neu erfinden muss. Als zum Beispiel “Der kleine Christian” ein französisches “Tintin”-Album statt “Le Sceptre d’Ottokar” (“König Ottokars Zepter”) “Le Spectre d’Ottokar” (wörtlich “Ottokars Gespenst”) nennt, galt es, den Titel eines deutschen “Tim-und-Struppi”-Albums zu finden, der ein Kindern unvertrautes Fremdwort enthält. So habe ich aus dem “Arumbaya-Fetisch” den “Arumbaya-Fisch” gemacht. In “Donjon 103: Armageddon” habe ich mir einen Spaß daraus gemacht, neue Krankheiten zu erfinden (siehe oben), und in “Blotch – Der König von Paris” habe ich in einem Kapitel gleich eine ganze Operette nachgedichtet.

Bei allen Freiheiten, die ich mir immer wieder erlaube, geht es mir, dem Chamäleon, jedoch selbstverständlich immer nur darum, dem Original so nahe wie möglich zu kommen. Wie bei Romanen, Sachbüchern oder Filmen gilt auch beim Comic: Einer guten Übersetzung merkt man nicht an, dass sie eine Übersetzung ist.

– Kai Wilksen

(Die Abbildungen lassen sich mit einem Klick auf die rechte Maustaste vergrößern.)